Art is a lie that tells the truth

 　　以前写过很多关于巴赫键盘乐的小评论，唯独绕过了平均律；因为不敢谈，这样一部鸿篇巨著，被誉为钢琴作品中的“旧约圣经”（新约是贝多芬的32部钢琴奏鸣曲），岂是我等小辈敢开口乱评的？即便是今天斗胆写了两行，也是战战兢兢，诚惶诚恐：）

 　　有必要先解释一下什么是平均律。所谓的十二平均律，是一种律制，即是把一个八度分成相对均等的12个音程，每一个音程规定为半音，两个半音为一个全音。 巴赫的平均律共写了24个大小调（C大调，c小调，升C大调，升c小调，D大调，d小调，降E大调，升d小调，E大调，e小调，F大调，f小调，升F大调，升f小调，G大调，g小调，降A大调，升g小调，A大调，a小调，降B大调，降b小调，B大调，b小调），每一个调都包括了一首前奏曲与一首赋格，所以一共是48首前奏曲与赋格。分上下两卷，分别创作于1722年和1744年。其实平均律并不完全算是巴赫开的先河，早在1702年，费歇尔（约1665-1746）就出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品用了24个大小调中的19个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用， 而e小调用了两次。在未采用十二平均律之前， 演奏中移调转调都会受到很大限制。所以说，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，在音乐史上的地位是里程碑式的，当之无愧。 

　　以上是从乐理书和过去写的相关帖子中整理出来的。接下来要谈谈我个人的理解。 

　　平均律作为复调音乐的文献作品，单就技巧上而言，都是难以驾驭的。个人以为，最为基础的音乐感觉，是具备对多声部的敏锐的听觉和良好的手指独立与谐调性。在此之上才能够说是更全面地增强音乐的表现能力。巴洛克音乐的作品，复调音乐的作品，可以说是一切的源头与起点。而巴赫的这套平均律钢琴曲集，无疑是这方面训练的最佳教材。尤其是赋格，在后面的文章将要专门提到；那些三声部四声部，甚至是五声部的赋格，在键盘上构成此起彼伏，交相辉映的旋律走向，是何等神奇的景象！就音乐上而言，巴赫的“平均律”真正是包罗万象，一部令人惊叹的百科全书！所有的情感，欢乐与痛苦，平和与焦虑，光明与阴暗，清新与晦涩……在这整部钢琴曲集中都有最为深刻与详尽的描述。巴赫的音乐不完全是理性的刻板——哪怕表面听来是如此。其实他的所有情感都深藏于底，只以比较内敛的方式呈现出来，朴质又动人。所需要的只是耐心，逐步地走进那奇妙的境界；这是一个十分漫长的过程。也许对于表现技巧，完全没有必要考虑那么多，听者可以仅仅把他当作一种键盘游戏来欣赏；而对于情感，似乎也没有必要揣测，一切进入都是纯粹的自然。听听一开头的那段C大调的前奏曲！简洁而朴素动人！什么都不多想，一种绝对的均衡，流畅的线条，瞬间就把人的心灵荡涤成一片澄明的安详。（然而接下来的四声部赋格则严密而理性） 

　　我一直都很喜欢巴赫的“平均律”，七零八落地买了好几个版本——因为盗版“平均律”经常不全，往往不是漏了上卷就是下卷的一些前奏曲与赋格，为了保持曲目的完整性，所以拼凑了不少，只有菲舍尔的“平均律”是买的正版。对于巴赫的平均律，自由发挥的空间是很大的，号称“净版”，无任何速度、力度和表情的标记符号。所以说，每个人的巴赫都有其自身的可取之处。在钢琴的演奏中，我本人最为偏好Gould和Fischer的，两个比较大的反差：）Gould将robato发挥到了一个极致，独到的分句和触键的音色前所未闻；而Fischer则是我听过的最随意的演绎，他的演奏充满了人性化的气息。 

提到平均律，想着重谈谈其中的赋格给我的感觉。因为实在是非常喜欢这样一种体裁，也是各人演绎巴赫最大的分歧之所在。

　　“赋格”原为拉丁文“fuga”的音译，又有“追逸”、“遁走”的意思。两个甚至更多的声部进行模仿与对答，你追我赶，造成此起彼伏的和谐的旋律线条。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简短而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次；然后进入以主题中的部分动机发展而成的“插段”，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现；直至最后主题再度回至原调，并常以尾声结束。在第二、三部分中，有时运用“增值”、“倒转”、“交迭”等手法处理主题。用“交迭”手法写成的乐段堪称“紧接段”（stretto）。

 　　在巴赫的很多音乐中你可以很明显的感觉到这点，两个声部通常是以五度之差呈示与反复的，例如巴赫的“d小调双小提琴协奏曲”，第一乐章开头，先是第二小提琴奏主题（23456），再次反复时是第一小提琴移高了五度（67123），以赋格的方式竞奏。当然，并不等于说，“平均律”中的“前奏曲”，就是简单流畅的东西。其实前奏曲也有好几种类型，一种是强调的旋律性，快速的流畅的段落，大多使用分解和弦和音阶的形式，例如著名的“C大调第1首前奏曲与赋格（BWV·846）”，“升C大调第3首前奏曲与赋格（BWV·848）”，“D大调第5首前奏曲与赋格（BWV·850）”，听起来随意而即兴。这点， Richter和Fischer都弹得很有感觉；而另外一种，就是同赋格一样，属对位式的，也可像赋格那样，有“镜像”（上下行的对比），“增值”（节奏或音程）和“交迭”（轮唱与模仿）的形式。这方面的例子在“平均律”的下卷非常多，就不一一举了，各位可以自己下去找来听听。 

　　在“平均律”的几个演绎中，我个人就以下几个方面对其特点作简单归纳：

 ■首先是对节奏、速度与音色的运用。 以“降a小调第18首前奏曲与赋格（BWV·863）”的赋格为例子，可以感觉到Gould以非常缓慢的速度来演奏的，而奇怪的是，在这些段落强调慢速的演奏，但是在类似舞曲的赋格中，他却弹得比谁都要轻盈，短促的音型；可能正因为是对比，舞曲才跳得起来吧。那独树一帜的触键和音色更是没得说的。Fischer的速度是最快的，在所有的前奏曲与赋格的演奏中，他似乎强调的就是一种即兴的一挥而就，不加刻意雕琢的痕迹，浑然天成； 

 　　Richter在“升C大调第27首前奏曲与赋格（BWV·872）”中的前奏曲表现独到，这段前奏曲分两个部分，前段被他弹的虚无缥缈，真不知道这样的音色他是如何表现出来的；而后段转了一个Allegro，立即转化为令人振奋的对答（又是一个类似赋格的段落），Richter弹的应该是属于非常诚挚，忠实巴赫原作的感觉。 

■其次是对于声部的运用 以前提到过，巴赫的东西，是那种“立面”的思维方式。

　　他的音乐是独立的，甚至可以说是“抽象”的。其中有一个横向（旋律）与纵向（和声）的关系，如何均衡，是精义所在。个人以为巴赫从来就不是靠旋律“优美”见长的音乐家，他的很多东西某种程度上来说甚至是枯燥的。所听到的这些演奏，尤其是Schiff的，对旋律就更加注重一些。他强调的是旋律的横向发展，所以他的演奏听起来就是最为优美动听，也是最为讨好人的一个：）而在下卷，这样的方式，显然对巴赫音乐的表达就不够全面了（个人认为下卷比上卷难以接近得多，更加注重多声部的均衡，就是所谓纵向而非横向了）。当然，无可否认，这是个不错的演绎。毕竟是我买的第一套完整的“平均律”。 

　　而Gould本人是更加注重对声部的运用，强调各个声部各自的独立性，层次感极强--一般来说，三声部以上的赋格，其中必有一个是在充当类似通奏低音的角色；别的演奏家可能更加注重的是旋律的取向，但是我特别喜欢Gould的演奏，是因为他无时不刻地在强调声部这种“均衡”的关系。他演奏出来的音乐，各声部都具有极强的独立性，错落有致；他似乎对多声部的音乐有天生的极度的敏感，经常可听见在手上演奏几个声部的同时，口中还唱着另一个声部。而且那些声部，它们是平等的，Gould时刻提醒它们的存在，哪怕是模仿通奏的低音声部。每个声部都有出来做主角的机会，每个声部都能统领其他的声部。

 ■最后是关于装饰音的运用 这个很是有趣，巴赫“平均律”里的装饰音非常多，颤音、回音、波音等； Richter听来几乎是省略了所有的装饰音，他把线条尽量整得流畅平实；而Gould则恰恰相反，所有的装饰音他都用尽了，尤其是他特有的“小颤音”，在句末和转折的地方出现，异常灵敏，能够想象Gould是怎样一个神经末梢极度敏感的人啊：） 

　　其实是下了很大决心才发的这篇文章；因为本人乐理方面的知识相当于通了九窍（一窍不通）的那种，提到这些让行家见笑了；只是想借助这个谈谈我个人喜欢的作品，不妥之处，还望多多包涵了…… 古尔德：发明巴赫？ 

古尔德是疯子？怪人？天才？但无论哪一种说法，都在表明这样一个事实：古尔德在二十世纪的钢琴演奏历史上占据着一个极其显要的位置。他不是一个传统意义上的钢琴家，但也不能说是一个反传统的人物，我们只能说，诞生于加拿大的钢琴家古尔德是一位非传统的钢琴家。

从另一个角度看，我们可以把古尔德的演奏艺术定位为一种音乐现代主义。由此而论，在二十世纪音乐演奏的返古并追求客观的强大潮流中，古尔德可算是二十世纪演奏家中最大的叛徒，他32岁放弃音乐会演奏生涯（要知道，这可是李斯特以来的钢琴家的主要生存方式）；他热心于新兴的录音和广播技术，认为这给音乐带来了广阔前景（这显然有点像布莱希特、本雅明等人对技术进步所表示的革命乐观主义）；他破坏了钢琴演奏的一次性的神圣性质，用多次录音合成的方法来制作自己的唱片，并认为这才是艺术的要求（实际上，现在的很多音乐听众也不能接受通过音响合成技术来“制造音乐”）。但仅仅这样说还显得不够，古尔德不仅仅是在破坏、创新，他同时也在恢复和唤醒，他重新引起人们对音的重视、对作品逻辑结构的透视，他的手指速度非常快，但线条清楚，细节都交代得极其清晰，由此他轻易地删除了音乐所附着的历史文化“赘肉”，呈示出音乐的一种透明构成，而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环，即所谓理性化的形式、毕达哥拉斯以来对数字乃至几何关系的极度推重；也正是在这个意义上，古尔德对复调、对位的强调才能获得理解（我们可以注意到，他多次指责肖邦作品的对位关系）。

对于现代音乐，我们总是强调勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩等作曲家的意义，但我们可能忽视了古尔德在钢琴演奏上对这些作曲家的呼应关系（请注意古尔德对勋伯格作品的喜爱），更为奇妙的是，古尔德是在古典音乐的巅峰——巴赫作品上呼应着现代音乐，联系到现代音乐后期的“新古典”倾向，就不能不使我们重新考虑古典与现代的复杂关联。加拿大，这个西方文化的边陲地区，使得古尔德没有受到某种传统先见的约束，同时却又保持着对传统的新鲜感受，他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度，对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等钢琴标准曲目，他常有出人意表的演绎，对作品展开新的探询。他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫派瓦格纳、理查·斯特劳斯的热爱结合在一起，构成了古尔德独特的现代感。

　　巴赫的作品常常被人们比喻为一座巍峨的大教堂，它是那样的结构严密、引人入胜，传统的演奏家则仿佛一位导游，引领我们在这座大教堂中漫步；而古尔德却像一位粘上了翅膀的异教神话人物，他带领我们遨游，他打开教堂的门窗，把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。

曲名：Concerto Pour Deux Voix （天使协奏曲）双童声协奏曲
男：Jean- Baptiste Maunier 15岁
女：Clemence 17岁

Jean-Baptiste Muanier，1990年12月22日生于法国Brignolles，现居Lyon。2002年加入Saint-Marc合唱团（Saint-Marc是法国里昂地区较著名的混声合唱团。礼拜日他们通常会去里昂大教堂参加弥撒）。2003年通过《Les Choristes》（放牛班的春天）的导演克里斯托弗·巴哈提亚（Christophe Barratier） 安排的试镜后，出演片中Pierre Morhange的角色。一举成名。Jean-Baptiste曾是Saint-Marc童声合唱团的一员,担任领唱。 在《放牛班的春天》公映后，他就离开了这个合唱团。 Jean-Baptiste认为自己比较擅长演绎莫札特和舒伯特的曲子。“他们的歌曲都很优美舒缓，从某个角度看来，两者拥有某些共同特质。”

"Concerto pour deux voix"这首无词合唱由两个十几岁的孩子完美演绎，Jean-Baptiste Maunier 和 Clemence 把童声的美妙表现得淋漓尽致。

"Concerto pour deux voix" , 原曲是由音乐家Saint-Preux1969年在 波兰游历期间所创作的"Concerto for one voice" , 如今这首单曲改编成为耳目一新的二重唱 ! 而和Jean-Baptiste Maunier合作的少女正是原作曲家的女儿Clemence Saint-Preux。

这首歌，应该称做曲，没有一点歌词，只是两个曼妙的童声在管旋乐的衬托下穿梭游离的，这种形式不失为展现最真切天籁歌喉的最佳方式，一切词的修饰都是多余的。

 Jean-Baptiste Muanier 让我想起一个同样拥有完美声线，可爱得像天使一样的孩子。不知不觉，我们分开将近九年了。唉，默默地祝福他吧。 

背景音乐：Concerto Pour Deux Voix

MTV 下载：http://www.foolren.com/viewarticle.asp?id=99

Youtube:  http://www.youtube.com/watch?v=JnkXFLCVbZg

Ｄavid Ｈurwitz原创
Ｓchonne 译

　　我保证你们当中的一些人见过那份叫＂一项计划的六个阶段＂的著名的小帖子。如果你还没看到过，那我告诉你，这六个阶段是：(1)热情，(2)幻灭，(3)恐慌，(4)寻找有错的人，(5)惩罚替罪羊，(6)表彰无功者。最近我发现一个典型的铁杆型古典音乐录音收藏者的一生也可以类似地划分，于是我谨慎地提出以下几点：

　　阶段一：探索发现。这是最美妙的时刻，音乐世界里像是有无数的杰作在召唤你的注意。唯一打击你的热情的是你的钱包，而且你会尽你所能尽量多、尽量快地买碟。

　　阶段二：扩大收藏。你注意到同样的音乐在不同的演出中听起来是不一样的，于是你开始收集你喜欢的作品的不同版本，渐渐地你会发现哪个音乐家的演绎最得你的心。当你的亲友非常符合逻辑地问你干吗要15个版本的马勒第二时，你会非常理解地笑笑，心想：＂蠢人＂．

　　阶段三：迷狂状态。你对不同音乐家的体验导致你盯上一两个（或者更多）你认为掌握着无可挑剔的伟大艺术的精髓的音乐家。现在，除了购同一作品的不同版本，你开始收集同一音乐家对同一作品的不同演绎版本（有些录音仅是几天之隔）。你开始寻找偷录版本、私藏录音等所有你可以得到的零零碎碎的东西，不管录音有多差，也不管你的偶像那天可能不在状态。不管怎样你必须得到它。你觉得几个版本在演绎上的极细小的差别都非常重要。

　　后面的四个阶段不一定是前三个阶段的延续，也不是每一个铁杆收藏家都会经历的，但大多数人最终会经历一到两个。

　　阶段四：怀旧。这是个转变的阶段。可怕的时刻到来了：你觉得你已经听过所有的东西。你已经掌握了基本曲目，并且了解了所有伟大的音乐家，包括你喜欢的和不喜欢的。你已经到达了可怕的“伟大作品饱和点”。你生活中缺少的是探索：那种初遇每一部伟大作品时的激情。

　　阶段五：漫漫征途。幸运的是，救赎近在眼前。很多独立的厂牌是专攻各种各样较罕见的曲目的。这一阶段主要有两个危险（不包括可能的破产）。第一是不可避免而漫长无尽的缺乏空间。这个难处可以在你最初几次去二手CD店这个传说中的音乐“安全阀”时得到解决。第二是和第三阶段相似的一种倾向，就是会把本来不那么有趣或特别的音乐捧上天，而这只是因为它的新奇激起了你的幻想。当你费尽口舌地称赞Havergal Brian 是英国最伟大的作曲家、称 Sorabji 是天才，或者说贝多芬和 Ferdinand Ries 比起来不过是个音乐中的小矮人的时候，人们都会惊异地看着你。这个阶段可以持续数年，此间会有几千张CD经过你的手，助你征服古典音乐里的“圣杯”——被忽视的杰作。如果你严肃地认为“三B”是指 Bax, Boughton 和 Bach （当然是W.F.那个），那么你走得太远了，也确实该进入第六阶段了。

　　阶段六：新生。有一天，你在检索你的收藏中的 B 栏时，发现四五十套已经有几个月甚至几年没碰的贝交全集了。然后你怀旧地开始听，并惊喜地晕过去：原来贝交比那些组成你最新听资的二流新奇玩意儿要好几百万倍！于是你重新开始听 Brahms, Mozart, Handel, Mahler, Haydn, Bach, 甚至（汗……）Tchaikovsky 和 Richard Strauss。你好像是第一次听到这些音乐，而且它们听来如此鲜活生动！你重新爱上这些伟大的经典作品了，并意识到历史的判断不总是错的。人们不是白叫它们 “Warhorse”的。

　　阶段七：成熟。幸运的话，你会达到这一阶段。你意识到拥有50套贝交是没必要的，其中有46套你是不会听的；如果你有20套贝交，其中16套从来不听，你也会一样高兴。Siegfried Karg-Elert的小风琴全集、那套保加利亚人的马勒全集、二三十套格里高利圣咏、一个历史录音的由不同的公司出的音质无甚区别的六个拷贝、你珍藏的一盒12CD装的 Sviatoslav Richter 在 Spandau 监狱的“传奇”录音、几打你除了知道它们听起来都一个样以外什么都没记住的巴洛克歌剧——这些都被送进二手CD店，就像丢失的雨伞一样；他们重新加入流通，将哺育下一代古典CD收藏者.那么，至于你，你仍然买新出的CD，但是一张一张很有选择地买，而且你会花时间聆听每一张。

p.s.小M尚在二、三阶段中徘徊。一度迷恋Simon Rattle、Carlos Kleiber和Mstislav Rostropovich。如今对Simon 几乎没有感觉了，桌面由原来的Simon自恋照换成++ko ps的小莫，太养眼了！(万分感谢++ko) 对后两位的崇敬倒是有增无减。如果说3B、Mozart、Handel、Haydn、Tchaikovsky ……是希腊众神，Carlos Kleiber和Mstislav Rostropovich便是人神结合的英雄。

　　很多爱乐的朋友们有这样的体会：比如莫扎特的作品你听得很多，有一天听到一部你闻所未闻的莫扎特作品，很可能会感觉到：“啊，这准是莫扎特写的！”显然，作曲家们的音乐语言往往具有鲜明的特点，形成了所谓的风格。但究竟是什么激励贝多芬奏响了挑战命运的长号大三和弦？是什么使门德尔松召唤出在夏夜轻歌曼舞的精灵？是什么让巴赫能用一个简单的低音伴奏演绎出整整三十个歌德堡变奏？又是什么让肖邦的叙事曲如此的催人泪下？这种种风格中，有时代赋予的标志的因素，更重要的是作曲家的内在心理特质——人格的气质为其打上的烙印。

　　胆汁质气质作曲家的典型是贝多芬和亨德尔。他们的特点是：动作发生迅速，强烈有力，直爽、热情，急躁、粗暴。贝多芬常常向身边的人发怒，亨德尔更是经常动辄咆哮，甚至抓起不听他指挥的女歌手威胁要把她扔出窗外。这种气质反映在音乐风格中，多有慷慨激昂的激情，有崇高的英雄主义情绪，有突发的强音迸发出强烈的感情。这在贝多芬的第三、第五、第九交响乐、亨德尔的《弥赛亚》中体现的最为充分。他们的这些作品，把人类内心深处对于正义、自由的向往和对救赎、献身的崇敬做了最直接、最彻底的宣泄。

　　多血质气质作曲家的典型是莫扎特和门德尔松。他们的特点是：动作发生迅速，敏捷，灵活，乐观，注意力易转移，多早慧。相应的，他们的音乐风格轻灵、新颖，活泼多变，充满了无穷的想象力和创造力。在莫扎特的小提琴协奏曲、门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲中，他们用魔术般的想象力把音乐旋律的无穷变化推向了极致。

　　粘液质的作曲家另有其特点：他们稳重、沉着、专注、坚韧不拔，有着极大的忍耐力和自制力，注意力不易转移。巴赫和勃拉姆斯是这一类型的代表。他们的乐风也有明显的特点，严肃、凝重、宽厚，充满理性的沉思。从作曲手段上看，其注意力不易转移的特点使得他们更善于运用比较单一的音乐素材来构筑其音乐的大厦。尤其是巴赫，以他的《第三勃兰登堡协奏曲》第一乐章为例，其基本动机极为简单：一个先下行再上行的音型，仅仅由三个音符构成，在各个声部轮流出现，反复模进，最终构成了一座富丽堂皇的音响宫殿。同样是这种执着和专注，支持着巴赫用六个月时间在月色下抄写乐谱，步行两个星期去探访名师。从音乐史上看，巴赫和勃拉姆斯的这种“粘着力”，表现在他们钟情于相对“过时”的音乐风格，因而分别成为坚守巴罗克和古典主义最后一块阵地的大师。

　　抑郁质的特点从它的名称上就可以看出来：情绪兴奋性高，体验深刻，多愁善感，羞怯而内向，经常有自卑感。肖邦和柴可夫斯基就属于这种气质类型。他们的作品感情层次十分丰富。肖邦作品的基调——那种淡淡的哀愁，一种纤细但不软弱的思绪，仿佛就是这种气质最好的定义。

　　气质对艺术创作的风格有重大的影响，但不是决定风格的唯一因素。作曲家所处的时代、其人生体验、所受的教育、民族性格都对其风格有着不可估量的影响。而且一位作曲家也往往能创作风格不同的作品。例如柴可夫斯基，他的第一钢琴协奏曲波澜壮阔，有胆汁质的气势；《胡桃夹子》轻灵活泼，有多血质的多变；而《悲怆交响曲》才最能体现出他创作上抑郁质的基调，这种“基调”很大程度上就是由气质决定的。

曲目：

 1.圣桑 引子与回旋随想曲Saint-Saens Introduction & Rondo Capriccioso

 2.维尼亚夫斯基 D大调华丽波兰舞曲Wieniawski Polonaise de Concert in D major, Op.4 

 3.陈钢 阳光照耀在塔什库尔干GangChen Sunlight Shine in the Ta-Shi-Ku-Er-Gan  

 4.萨拉萨蒂 卡门幻想曲 Sarasate Carmen-Fantasy, Op.25  

中场休息/Intermission 

 5.西贝柳斯 d小调小提琴协奏曲 Op. 47 Sibelius Violin Concerto in d minor, Op.47 

加演曲目：

 6. 维托里奥·蒙蒂 恰尔达什舞曲 

 7. 何占豪 陈钢 梁祝选段